Wladimiro Tulli. Lirismi alchemici
A proposito di futurismo
di Gabriella Belli
È a partire dal 1980, con il dibattito acceso dalla grande mostra della Ricostruzione futurista dell'universo curata da Enrico Crispolti alla Mole Antonelliana di Torino, che la critica d'arte ha finalmente potuto valutare nella sua complessità "il fenomeno Futurismo", e quella che lo stesso Crispolti indicava all'epoca con sapiente anticipo interpretativo la dialettica di un'esperienza globale. La mostra, che aveva come punto focale di riferimento il ben noto manifesto firmato da Balla e Depero, poneva una questione temporale questione evidentemente di grande rilevanza nella valutazione critica del movimento assumendo come punto di allargamento ed espansione della poetica futurista proprio gli anni postboccioniani, dunque quelli in cui, dall'agosto 1916 allo scoppio della seconda guerra mondiale, si è assistito a una quanto mai corposa elaborazione di idee e di iniezioni di linfa vitale in favore dell'estetica futurista. Certo la qualità e la passionalità dei contributi che si sono susseguiti in oltre trent'anni, con una frenesia e una generosità che a volte si può perfino definire sconcertante, hanno avuto esiti diversi non solo dal punto di vista del portato culturale ma, soprattutto direi, da quello della qualità degli elaborati. Sul piano ideologico l'ondata di quello che si è a lungo chiamato secondo Futurismo, termine peraltro caduto in disuso critico per gli evidenti malintesi che la definizione stessa può ingenerare, non trattandosi affatto di futurismi minori ma semmai di una nuova stagione nata proprio dalla riflessione sui risultati ottenuti dai cosiddetti futuristi storici, deve quasi tutto alla suggestione marinettiana, che mai come in quel torno di anni ha avuto seguito e sostenitori, interpreti più o meno fedeli, applicazioni e rivisitazioni critiche di fondamentale importanza per la storia del movimento e delle sue idee. Pensiamo per esempio alla vicenda di artisti come Depero o Tullio Crali o Enrico Prampolini, nomi fondamentali per comprendere gli avvenimenti di quegli anni, tutti e tre in forte debito con i dettati marinettiani, anche se autori di personali e singolarissime elaborazioni delle teorie futuriste. Anche nel panorama della seconda stagione futurista dobbiamo infatti riconoscere la presenza di artisti-guida, che hanno in un certo senso aperto la strada a molteplici sperimentazioni, come nel caso degli artisti sopra ricordati, cui vanno aggiunti almeno i nomi di Dottori, Fillia, Diulgheroff, e quelli di molti altri ai quali la storiografia più recente ha ridato un ruolo e un volto all'interno della complessa storia del movimento, la cui onda lunga a tutt'oggi non pare ancora esaurita nelle secche della storia. E ciò dipende sicuramente dai valori intrinseci che l'estetica futurista ha espresso, valori che non attengono specificatamente solo alla questione dello stile, per quanto di stile si possa parlare nel momento in cui si valutano le opere, o del gusto, quanto piuttosto a un atteggiamento complessivo nei confronti di tutte queste problematiche e di molte altre ancora, che attengono alla funzione sociale, alla dimensione esistenziale, sociologica dell'arte, tante comunque da poter resistere all'arte che in questi anni ha visto succedersi eventi indirizzati in altre ben diverse direzioni di sperimentazione. Quando Calvesi dimostrava nelle pagine del suo ben noto libro dedicato alle avanguardie storiche, pagine ancor oggi di grande attualità, la tesi secondo la quale al Futurismo si deve la nascita dell'arte contemporanea, vista nelle sue punte più avanzate, come la Pop o il New Dada, il riferimento a un'estetica di valori globali non poteva essere più preciso e puntuale, elemento attivo di una energia che non è mai stata nella seconda stagione futurista solo indirizzata alla soluzione di problemi di forma e di espressione, ma è stata aperta sempre all'assunzione del principio generatore dell'intera estetica futurista che è quello del binomio arte/vita.
Tra gli artisti che hanno meglio interpretato la grande lezione del Futurismo un posto importante occupa Wladimiro Tulli, che al movimento aderisce verso la fine degli anni trenta, giovanissimo (è nato infatti nel 1922). Animatore insieme a Tano, suo maestro, del Gruppo Boccioni, Tulli ha senza dubbio scritto alcune importanti pagine della storia del Futurismo allo scorcio degli anni trenta, con i suoi fotoplastici di guerra ispirati al Manifesto dell'aeropittura, ma soprattutto con i suoi disegni, pastelli, collage, gessi di aeroscultura, tutte opere queste che lo portano nell'attualità di uno dei problemi che furono del Futurismo di quel tempo, quello appunto dei legami e delle strette parentele con la figurazione astratta. Non per nulla sarà amico e assiduo frequentatore di Prampolini e grande estimatore dell'opera di Osvaldo Licini, artista che Tulli sente vicino, soprattutto negli anni quaranta, per la stessa ansia fantastica e surreale di trattare le forme. Attento esploratore delle possibilità espressive della materia, Tulli eredita dal Futurismo una qualità essenziale, che è quella appunto di saper aprire tutte le porte della sperimentazione mettendo ogni volta in gioco la propria visione dell'arte, le proprie convinzioni, che è come dire la propria vitalità creativa, dunque esistenziale.