Wladimiro Tulli. Lirismi alchemici
Alchimia e lirismi nell'arcobaleno di W. Tulli
di Giorgio Cortenova
La vicenda artistica di Wladimiro Tulli scorre con sorprendente linearità, dal 1938-1939 fino ad oggi, all'insegna di quel lirismo magico che ne rappresenta il terreno creativo e la singolarità espressiva. Un linguaggio ricco di fermenti, e capace di attingere alla problematicità dei tempi che mutano e si rincorrono, trova in ogni caso il proprio coerente binario lungo il crinale di una pittura che aspira alle quote rarefatte dello spiritualismo d'inizio secolo, ma nello stesso tempo percepisce con forza inusitata gli inquinamenti della ragione, le magie oniriche della materia, i brividi secessionisti del pensiero moderno.
Questo patrimonio lirico, che appartiene alla motivazione interiore di Tulli, gli permette di nascere all'arte senza le fatiche che contrassegnano quasi sempre gli inizi: il nostro artista appare subito a suo agio, discorsivo ma non ciarliero, scorrevole ma non aproblematico. Felice nel segno, subito dotato di un linguaggio che sgorga naturalmente, Tulli lascia scorrere il proprio impulso creativo con un'eleganza che sa attingere all'ironia, con una padronanza della materia che sa distribuire qua e là il tarlo del dubbio, nonchè i cristalli infranti delle certezze precostituite.
Tulli, appunto, non ha certezze, ma s'insinua tra le crepe della storia con il suo segno e con la sua pittura sfacciatamente lirica, sfacciatamente incline a rivendicare le ragioni dell'individualità poetica ed espressiva di fronte alle tragedie dei tempi.
Inizia futurista, cioé aeropittore. Ma le formalizzazioni del linguaggio sono pericolose. Aeropittore sì, ma quanto lontano dall'idolatria della macchina! Futurista sì, ma di quell'estremo Futurismo che Cesare Vivaldi chiama addirittura "terzo" e che comunque va visto alla luce del gruppo maceratese composto da Tano, Monachesi e Peschi, sfaccettato al punto che in esso convivono forze di opposta matrice ideologica e poetica e crescono "vivaci fermenti antifascisti e rinnovatori", come lo stesso Vivaldi sottolinea. Il giovanissimo Tulli, nella vivace Macerata di allora, intuisce i nodi di collegamento con il Futurismo di Pannaggi degli anni venti, ma soprattutto spinge lo sguardo fuori dalle mura, in direzione di Prampolini, dove l'alchimia della materia poteva meglio suggerirgli le coordinate di quel lirismo magico che già allora affiorava nel suo segno. Nascono carte di un'eleganza imbarazzante, dove armonie ed ironie s'intrecciano senza soluzione di continuità e si ripropongono con uguale naturalezza in una serie di formidabili bassorilievi, inusuali per un giovane che allora aveva nell'animo la condanna della pittura.
In ogni caso Tulli non attende troppo a schiarirsi le idee intorno ai movimenti di Francia. Anzi, io ritengo che i suoi conti con Picasso inizino prima della metà degli anni quaranta, come invece comunemente si ritiene, e così dicasi per quanto riguarda Braque e Matisse. Iniziano sul finire degli anni trenta, nel momento stesso in cui l'artista percepisce le ironie rococò del Cubismo sintetico di Picasso, i ritmi composti delle superfici di Braque, quelli solari della pittura di Matisse. L'intrecciarsi di queste diverse sorgenti non si riflette però in una maggiore strutturazione della superficie, ma si sviluppa in senso onirico e magico.
Solo più tardi, tra il 1945 e il 1947, Tulli pagherà il suo pedaggio generazionale ad un Cubismo malinteso come nuova possibilità di racconto.
Ma si noti quanto lontano egli rimanga dalla mitologia di Guernica, che invece attraversava la cultura italiana, ora rinvigorendone il linguaggio, ora invece mietendo vittime anche illustri. Tulli é tra quelli che più contengono l'infortunio generazionale entro limiti di grande e raffinata intelligenza.
Il fatto é che l'animo poetico del nostro artista s'indirizzava alle forme aperte e sognanti della superficie, alle asprezze, ai turbamenti e alle vertigini della materia e degli spazi pittorici. Licini é lì a due passi, e dalla lontananza gli sono vicini Mirò, Klee e il Kandinsky del periodo parigino. é da questi territori che Tulli attinge conforto di convinzioni creative, laddove, insomma, il segno entra in simbiosi con la pittura, laddove il gomitolo della realtà trasmigra nel cortocircuito onirico e sognante della mente. L'universo di Tulli é un universo aperto; la sua é una pittura di eventi che contrassegnano le tipologie espressive del linguaggio; il suo modo d'essere davanti al mondo ci ricorda che, per lui, il privilegio del pittore non é lo sguardo che narra e racconta, nè quello che organizza e finalizza, ma é invece lo sguardo che trasmigra nella veggenza, quello che danza nella memoria e carpisce i segreti della psiche.
Uno sguardo, in altre parole, che appartiene agli eventi psicofisici dell'esistenza e non a quelli analitici e narrativi.
Conscia o meno che fosse una tale tensione operativa, Tulli si avviava così a tracciare la propria storia artistica, che tanto più appare singolare, quanto più egli ha dialogato e dialoga con i suoi colleghi più giovani o più anziani, di maggiore o minore fortuna.
Si diceva di Licini: per Tulli rappresentò un'amicizia, un riferimento culturale, l'occasione di non sentirsi solo. Così era stato nel caso di Prampolini, e lo stesso si può affermare per quanto riguarda Burri. Il fatto che più stupisce é che Wladimiro Tulli non dialoga tanto con le loro forme, quanto con la cultura da cui sono generate, alimentando perciò la propria sensibilità non altrimenti di quanto accade nei riguardi delle evocazioni che scaturiscono dal rapporto con l'arte dei secoli passati. Di Licini egli percepisce il valore del tardo Simbolismo, che é all'origine della sua prima formazione parigina, e che, nella pittura del maestro di Monte Vidon Corrado, rappresenta un sottosuolo tanto consistente quanto trascurato dalle analisi critiche. A proposito di Burri, egli non é tanto interessato all'esistenzialismo della materia o al valore primitivo delle masse pittoriche, ma é invece attento a quel processo di germinazione di forme che appartiene alle prove più astratte di Burri e che sono in stretto rapporto con l'arte di Pasmoore.
Ancora una volta Tulli riconferma il valore introspettivo del suo sguardo: mi riferisco a quel suo guardare al di là e al di sotto della visione di superficie, a quel suo viaggiare nell'universo del sentimento piuttosto che in quello della percezione.
La vicenda di Tulli é peraltro significativa della terra marchigiana che ancor oggi é la sua culla. Non é affatto eccessivo affermare che da tale punto di vista egli é oggi l'artista delle Marche che più ne interpreta l'identità. Ma proprio in tal senso, proprio in questa forte identificazione, il suo linguaggio, come avvenne per Licini e per Burri, e come d'altra parte avviene per Uncini, De Dominicis, Mattiacci ed altri ancora, trascende i confini geografici e culturali in cui si é formato e si propone come luogo emblematico del linguaggio contemporaneo. A tale proposito Tulli é il grande interprete dello sconfinamento del pensiero e del libero sviluppo delle forme.
Ma per attenerci alla specificità del linguaggio sono sufficienti e valgono almeno tre riflessioni. Con la prima intendo riferirmi alla linea, a quella linea di Tulli che non saprei come chiamare se non linea/superficie/colore.
Intendo dire che il nostro artista scardina il concetto di linea sia dai suoi presupposti formali, quale appunto il fatto di rappresentare il confine della forma, sia dai suoi presupposti filosofici, che la vorrebbero capace di trasportare le forme del mondo nella tipologia dei simboli, prassi tanto cara a qualsiasi simbolismo. In realtà, Tulli del Simbolismo storico ha fatto tesoro, e tuttavia la sua originalità consiste nel fatto che nella sua pittura la linea non svolge una funzione per così dire spiritualizzante, ma si configura essa stessa come ritmo, superficie, spazio simbolico. Essa di fatto perde l'identità funzionale della linea stessa e s'inerpica al di là di qualsivoglia spartizione dei compiti grammaticali e sintattici del dipingere. Sviluppo dinamico dell'evento pittorico, essa rappresenta uno stato d'animo, e in quanto tale, la sua epifania pittorica.
La seconda riflessione riguarda più da vicino la superficie, in particolare i piani che si sovrappongono. Ed é proprio questa sovrapposizione naturalistica che in realtà viene contraddetta. La testimonianza più eclatante in tal senso é riferibile proprio alla serie di opere il cui supporto é costituito dalla tela rigata, tradizionalmente in uso per i materassi. In questo caso Tulli compie un furto della realtà di origine Dada; però la miccia é subito disinnescata e sembrerebbe che la tela, appena sottratta al contesto quotidiano, venga subito dopo restituita al compito tradizionale di una superficie su cui dipingere. E da un certo punto di vista ciò corrisponde alla realtà dei fatti. Tuttavia ci si accorge subito che la tela mantiene di fatto il suo ruolo di pittura già in atto con le sue strisce colorate, le sue verticalità, i suoi ritmi e le sue modulazioni cromatiche, ora sviluppate sui blu, ora sulle terre, come, appunto, tradizione vuole; e ci si avvede anche che questa pittura agisce come un'interferenza, come un cortocircuito destinato a mettere in moto i successivi passaggi pittorici, questa volta frutto dell'intervento diretto dell'artista.
In altre parole, quella tela non possiede un'esistenza in sè e per sè, ma nello stesso tempo non svolge la funzione di fondale, di recipiente in cui riversare e sviluppare la pittura in fasi successive. Nulla di naturalistico, nulla che faccia presagire l'esistenza di una simulazione di spazio, di primi e secondi piani: grovigli, invece, e forme accennate e germogliate nel tessuto onirico e sognante del pensiero. E danze, gioiose o aspre, sorridenti o ironiche, di questo stesso pensiero.
Proprio un tale antinaturalismo, un tale rifiuto della rappresentazione che non sia quella relativa allo svilupparsi e al crescere stesso della pittura come evento dell'anima, costituiscono il tema della terza riflessione riconducibile al colore.
Un colore solare? Certamente; però attenzione all'improvviso inasprirsi del pigmento, a quell'acidità che scaturisce dai verdi o dai carnicini. Un colore gravido di luce? Non vi sono dubbi; però si faccia attenzione al fatto che in essa si nascondono i toni freddi del neon, dell'insegna notturna, dei codici di origine industriale e digitale. E allora? Allora, ancora una volta, Tulli rivendica come proprio il territorio psichico del linguaggio, le vicende alchemiche della materia, le magie liriche ed impalpabili della visione.
Non é peraltro utile alla comprensione di un simile linguaggio seguire la sua produzione di anno in anno, di vicenda in vicenda. Perchè di fatto di un'unica vicenda si tratta, legata a filo doppio al progredire epifanico della pittura, al disciogliersi e all'avvilupparsi della matassa di un linguaggio che si offre più in termini di continuità che di differenze.
Stiamo peraltro parlando di circa cinquant'anni di pittura, di amore per la pittura e d'impegno quotidiano attraverso la pittura. Tulli é un artista tanto informato, attento, premuroso nei riguardi della cultura e dell'arte che di volta in volta i tempi hanno espresso e continuano ad esprimere, quanto difficile da scardinare dal suo terreno creativo. La persistente attualità della sua arte non dipende infatti dal rinnovarsi delle tipologie espressive o degli stilemi. La sua modernità é implicita nel modo d'intendere il linguaggio; essa appartiene a quei giuramenti di fondo che sono per lui all'origine del fatto stesso di dipingere o invece di scrivere versi, quando il verso bussa alle porte dell'esperienza creativa, o di tracciare memorie, quand'esse abbiano in serbo il significato emblematico che trascende la cronaca. Tulli sa che il fatto di esprimere e di comunicare non coincide con il racconto in sè e per sè, ma appartiene a processi di perdita e di disgregazione dell'essere: unica certezza della propria inenarrabile vitalità.