Virginio Ferrari. Ombre della sera 1959-2003
Dialogo con Virginio Ferrari
di Arturo Carlo Quintavalle
Come era Verona quando hai cominciato, la cultura, le persone, gli artisti, la tradizione e il nuovo? Una storia di fonderie e di scultori soltanto oppure anche altro?
Verona, negli anni cinquanta, era una città viva anche nella pittura ma, più che altro, nella scultura dove io ero coinvolto; le fonderie artistiche erano tre, in quel periodo, e fondevano cose di Arturo Martini, Vanni, uno scultore di Treviso che insegnava alla Accademia di Venezia, Minguzzi, Ghermandi, Somaini, Mascherini. Poi naturalmente, agli inizi degli anni sessanta, sono venuti gli scultori internazionali come Berrocal, Etienne Martin, Paolozzi, poi, alla fine, anche Miró, Dalí, Matta. Si facevano anche fusioni di Medardo Rosso, Rodin, ma anche di altri maestri, come Chadwick. Questa era la vitalità dell'ambiente veronese nel campo della scultura. Le fonderie erano ai margini della città, Canal Camuzzoni aveva due fonderie, un'altra era nella zona Zai, un'area industriale.
Come funzionavano queste fonderie, puoi raccontarlo?
Queste fonderie, allo scultore, quando veniva a lavorare a Verona per fondere, procuravano gli spazi per operare, gli creavano degli studi con assistenti in modo che potesse avere il massimo aiuto per completare le opere. Nelle fonderie lavoravano una trentina di persone o anche meno e facevano fusioni a cera persa, di bronzo in genere, ma poteva essere alluminio; ripeto, in genere si usava il bronzo. La durata delle fusioni impegnava da uno a due mesi di tempo, a seconda delle dimensioni, dall'inizio alla fine dell'opera; c'erano degli scultori, come per esempio Ghermandi che pernottavano lì per alcune settimane quando preparavano le loro mostre, lo stesso si può dire di altri che venivano da Milano. Quelli che venivano da fuori si fermavano sempre per alcuni giorni e così, in fonderia o alla sera fuori, c'erano incontri entusiasmanti per noi giovani, ed era importante essere presenti e a volte anche aiutare, e io ho lavorato nelle fonderie assistendo artisti, ritoccando le cere.
Puoi spiegare esattamente quando e come hai lavorato, e per chi, prima di modellare e fondere per tuo conto?
Sono stato assistente negli studi di alcuni scultori veronesi, uno era Mario Salazzari, un veronese che ha eseguito più opere nel centro storico di Verona, tra cui un gruppo di monumenti sul ponte della Vittoria, il Partigiano che è in piazza Brà, e ho lavorato con lui per il monumento ai Caduti di Cefalonia che adesso si trova sui bastioni di porta Nuova, lo ho assistito dall'inizio alla fine dalla creta, ai calchi in gesso, alla rifinitura in creta, ma non ho visto la fusione perché ero militare. Ho aiutato Carlo Bonato, un altro scultore veronese, poi Gino Bodoni, sono stato nel suo studio, a periodi alterni ho lavorato per Nereo Costantini. Sono scultori figurativi che hanno creato più che altro monumenti nell'area di Verona. Il più sensibile di tutti, che è stato anche mio maestro alla Scuola d'Arte, è stato Berto Zampieri che faceva sculture tra Marini e Manzù, sculture abbastanza personali dove riusciva a esprimere sapori materici molto gustosi e importanti, con slanci anche poetici.
Ma chi hai conosciuto veramente, fra gli scultori significativi che venivano da fuori a lavorare a Verona, con chi hai dialogato?
Minguzzi penso che sia stato uno degli artisti con cui ho dialogato, siamo diventati amici, è stato più volte nel mio studio, mi ha invitato a più mostre, era molto interessato a quello che facevo ed ero molto vicino e legato; certe mie opere possono risentire di questa sua presenza. Quinto Ghermandi è un altro personaggio di cui ho potuto vedere crescere le opere, l'ho visto creare le sue prime sculture ed è stata veramente un'esperienza importante per me, per lo slancio e la facilità con cui operava lavorando in cera. Quasi tutte le sue opere erano fatte direttamente in cera e questo mi ha aiutato molto nella mia formazione, nel creare le mie cose, e infatti da lì ho iniziato a lavorare in fonderia e ho potuto evitare il passaggio dalla creta al gesso e dal gesso alla cera, passando direttamente dalla cera alla fusione.
La pittura a Verona, negli anni sessanta, aveva un rapporto con la scultura e tu avevi interesse per i pittori a Verona o ne avevi anche per altri pittori non della tua città?
Direi che mi interessava maggiormente un gruppo di giovani con cui si partecipava a varie mostre, ricordo Arduini, che era uno dei ragazzi promettenti di allora, Silvano Giradello, Gino Corsi, Eugenio Degani, Giorgio Olivieri, Novello Finotti, uno scultore mio coetaneo e amico; un personaggio abbastanza vivo, in quegli anni, era Federico Chicchi che allora aveva fondato la Galleria Zero. Nella galleria esponevano Enzo Marinelli, Eugenio Degani e anche io. Il rapporto tra pittura e scultura non era allora così evidente perché la scultura era molto più attiva, densa, molto più forte; in pittura c'erano allora Pio Semeghini che operava in città, c'era un gruppo di artisti più anziani che facevano quel tipo di pittura, c'era Trentini che era un poco un pittore alla Casorati,e poi c'erano Pigato, Farina, tutti nomi che avevano una certa notorietà nell'ambiente veronese. I giovani erano altri, quelli che stavano emergendo. Naturalmente essendoci la scultura così evidente e forte, rimaneva un po' coperta, nascosta la pittura. Ricordo le varie Biennali di Verona, la grande mostra del gruppo di "Corrente" con Birilli, e con Guttuso che è poi diventato anche nostro amico: Guttuso si fermava spesso a Verona, una città che gli piaceva.
Potresti raccontare i tuoi inizi, cominciando dalla tua formazione, e le tue prime opere?
In quegli anni, avevo attorno ai 18-20 anni, iniziavo le mie prime fusioni ed ero in contatto con le fonderie, partecipavo alla vita delle fonderie; gli scultori che mi ispiravano maggiormente erano Marino Marini con le sue Pomone, e poi anche le figure di torero, cose molto espressionistiche, e poi certe sculture preistoriche, donne molto procaci che emergono alla fine degli anni cinquanta. Mi interessava poi la scultura milanese, Agenore Fabbri, Minguzzi che viveva a Milano e insegnava a Brera, Carmelo Cappello; Quinto Ghermandi era invece professore a Bologna ed era bolognese. Poi sono state importanti le Biennali a Venezia che mi hanno insegnato molto. Alla Galleria d'Arte Moderna di Roma hanno fatto una grande personale di Henry Moore, alla Biennale la personale di Giacometti mentre tutto il movimento americano cominciava ad arrivare. Poi, nel 1962, c'è la mia partenza e il mio primo viaggio verso New York.
Come ci sei arrivato a New York?
Ho avuto una mostra alla Galleria xxii Marzo a Venezia dove ho esposto un gruppo di sculture, le mie prime forme in volo, forse le mie prime sculture astratte; da questa mostra è nato un dialogo con un gruppo di collezionisti di New York e Philadelphia, i quali hanno acquistato alcune opere nella mostra; oltre a questi c'era un gruppo di collezionisti e critici di Atlanta in Georgia che erano molto interessati alla mia opera e volevano organizzarmi una mostra al Museo di Atlanta. Il fatto è che l'aereo al ritorno, con questi collezionisti a bordo, 79 persone, è precipitato a Parigi e sono morti tutti, perciò, quando sono arrivato a New York, non sapevo di questa tragedia. Ho saputo del disastro perché ho chiamato al telefono la mamma del direttore del museo e lei mi ha detto tutto. La mostra ha avuto ulteriori complicazioni: ero arrivato a New York con 7 casse di sculture e un biglietto di andata via nave; 27 sculture stavano nelle casse e con esse i disegni pronti per essere esposti a New York. Ma improvvisamente mi trovo in mezzo a uno sciopero dei portuali, sciopero che è durato 127 giorni, e io ero a New York con 60.000 lire in tasca, per tre mesi, ad aspettare che lo sciopero terminasse. Avevo conosciuto questo gallerista e questi collezionisti che mi hanno aiutato, ospitandomi per qualche periodo, e che mi hanno prestato dei soldi e poi, finalmente, mi hanno organizzato la mostra. Il gallerista di New York, che si chiamava Steven Radik, mi ha trovato una gallerista di Philadelphia, titolare della Makler Gallery, che è venuta a New York il giorno che è finito lo sciopero e così siamo entrati nella nave; ci hanno lasciato entrare perché ormai ero di casa, ho aperto le casse e lei ha comprato 7 sculture dalle casse, mi ha dato un assegno e così ho potuto pagare i miei debiti e ho preso il primo aereo per l'Italia. La mostra è andata bene perché ho venduto tutto. Perciò è stata una soddisfazione, e anche la critica è stata molto positiva. Ero arrivato a New York il 1° gennaio 1963 e sono ripartito a fine marzo per l'Italia; l'anno dopo, nel 1964, ho ripetuto la mostra a Philadelphia con una commissione, la prima grande, per una lobby di un ospedale. Poi sono ritornato in Italia e in America mi sono stabilito definitivamente nel 1966.
Come mai hai deciso di trasferirti negli USA e che lavoro hai fatto agli inizi, e come si è sviluppata la tua ricerca?
Devo dire che nel 1964 ero stato invitato al Ravinia Festival che è un festival musicale abbinato a mostre d'arte, di pittura e scultura, a carattere internazionale, collocato appena fuori Chicago in Hiland Park, dove si fanno i maggiori concerti con grandi artisti, dal jazz a Segovia a Stravinskij. Mi hanno invitato a una mostra personale dove ho esposto una trentina di opere portate dall'Italia e che avevo eseguito fra il 1963 e il 1964. La critica è stata molto buona e da lì è nato l'invito dell'University of Chicago come artist in residence e, due anni dopo, siamo arrivati a Chicago io, mia moglie Marisa e il mio primo figlio, Alberto.
Come era allora Chicago, come lavoravi nel campus dell'Università, quali sono stati allora i tuoi rapporti di lavoro, i tuoi interessi, la tua produzione e, soprattutto, quali sono stati gli incontri intellettuali più importanti in questo primo periodo?
Devo dire che Chicago è stata la città che mi ha colpito architettonicamente più di tutte quelle che ho visto in America e soprattutto per l'architettura contemporanea; i primi giorni che siamo arrivati lì l'impressione dell'architettura di Mies van der Rohe si sentiva già forte, possente. Ricordo che l'unica scultura astratta che c'era, nel 1964 o 1965, era di Pevsner di fronte alla Law School dell'University of Chicago. Le piazze, gli spazi urbani erano vuoti, deserti, potrei dire, e questo mi ha subito entusiasmato, mi piaceva l'idea di poter proporre la mia scultura in questi spazi. Arrivare all'Università è stato un grande stimolo culturale per le varie personalità che ho potuto incontrare sia nel mondo artistico che fuori di esso, dalla letteratura alla fisica alla musica, tutto. Perciò sono stati importanti i contatti con Joshua Taylor, Harold Rosenberg, che ha insegnato a Chicago fino alla morte, Riccardo Levisetti, un fisico che era arrivato a Chicago con Enrico Fermi, Paolo Cerchi un professore di lingue romanze, Rebecca West che era anche lei una professoressa nello stesso Dipartimento di lingue romanze, Harold Haydon critico del "Sun Times" e direttore dei Midway Studios, che era la persona che mi aveva invitato, e naturalmente vari altri professori del Department of Art. Gli spazi che mi erano stati dati con la piena libertà di agire e di muovermi sono stati, assieme alla sicurezza dello stipendio, la base di un periodo favoloso per me e per la mia ricerca, perché avevo modo di contattare altri artisti, locali e non, spesso giovani della mia età, e insieme abbiamo potuto formare un gruppo con il quale si interveniva con mostre negli spazi urbani. Insegnavo a undergraduate e graduated students nel Department of Art. Questo era anche stimolante perché questi giovani già si erano formati come artisti e spesso, assieme, abbiamo creato fatti espositivi, mostre, sia nell'Università che in altre università o nel centro di Chicago. Perciò le mie prime opere: Hope al Wiler Children Hospital, Vita alla Lodola University, Dialogo alla University of Chicago, International Study Building, sono state realizzate in luoghi pubblici, in bronzo, con carattere organico e in parte attento anche alla ricerca pop. Quello che facevo allora era formalmente pop.
Che cosa hai visto, allora, negli Stati Uniti, di ricerche artistiche in pittura o scultura o architettura, che ti ha interessato e che ha cambiato, secondo te, la tua stessa ricerca, quella che avevi fino ad allora portato avanti in Italia?
Già in Italia avevo visto la mostra a Spoleto di David Smith, poi a New York tutto il gruppo dei minimalisti e arrivando a Chicago il minimalismo dell'architettura particolarmente quella di Mies, poi quella di Saarinen, poi l'architettura di Skidmore Owen e Merryl. Diventando amico di alcuni di questi architetti giovani e legandomi a loro creavo delle mostre con loro, e ricordo Peter Pran, Tom Biby, Helmuth Yan. Posso dire che le prime esperienze, il mio interesse per i materiali nuovi, mi ha portato a eseguire il mio primo gruppo minimalista con il plexiglas, e con questo ho fatto una mostra al Social Service Administration Building alla University of Chicago. Lo spazio all'University of Chicago, ai Midway Studios, era il vecchio studio di Lored Taf, uno scultore di Chicago che aveva creato, nella zona dell'Università, questo gruppo di studi che poi l'Università ha usato per avere degli artisti - in residence - e per insegnare sia pittura che scultura o ceramica. Le possibilità erano grandi, gli spazi erano enormi, potevo dilatare le mie opere in grandi dimensioni, potevo proporre cose per certi precisi spazi; da lì sono nate queste proposte per interventi negli spazi pubblici. I materiali? Non potendo usare la fusione come ero abituato a Verona, ho dovuto adattarmi a ciò che Chicago offriva, all'inizio lavorando con il nogay che è una pelle sintetica o, più avanti, con il plexiglas, segandolo, formandolo e poi laminandolo, creando degli spessori molto puliti. Da lì sono partito con piastre di acciaio o di bronzo tagliate e sagomate a mio piacimento e poi saldate insieme per ottenere quello che meglio potevo esprimere. Non potevo fondere in bronzo perché non c'erano le fonderie artistiche ho adoperato piastre di bronzo che erano piastre industriali. Tutto quello che mi era offerto come materiale non era più legato alla bottega ma era dipendente dalla grande industria e, naturalmente, le mie forme hanno preso questi elementi, come il maschio e la femmina, il positivo e il negativo che si trovano in attrezzature industriali, nelle strutture di acciaio, nei ponti, in forme e strutture che trovavo sparse nel cuore della città.
Potresti raccontare la storia del tuo rapporto con Chicago dopo questi inizi felici?
Il rapporto con la città è stato sempre, fin dagli inizi, molto vivo, e questo perché, sia con le varie mostre di gruppo che si organizzavano o con le mie mostre personali che proponevo, mettevo in evidenza gesti, fatti, ambienti da umanizzare, da vitalizzare; questo rapporto pian piano si è sviluppato in mostre molto grosse che abbiamo organizzato sul lungolago o anche nel cuore della città. Spesso preferivo scegliere un luogo e fare delle proposte per quel luogo con degli elementi che si inserivano o partecipavano allo spazio urbano; poi qualche intervento è stato accettato e la scultura è stata realizzata per quegli spazi.
Una delle esperienze che mi ha aiutato a entrare nel mondo della città è stato il contatto con Albert Pick che in un certo senso è diventato un poco il mecenate della mia arte; con lui abbiamo dialogato, discusso, parlato lui degli affari, io della mia ricerca di artista, e lentamente lui è entrato nel mio mondo, ha cercato di capirmi e, grazie a lui, ho potuto eseguire quattro grandi opere in tre università diverse, due a Chicago, una a Miami in Florida, due nella Northwestern University. Lui aveva una catena di alberghi e la moglie era una pianista, di arte forse solo il fratello si interessava, ma non tanto all'arte moderna; Albert, visitando il mio studio, partecipando a vari incontri, si era anche affezionato alla famiglia e chiedeva ad esempio perché io facevo delle opere che non si vendevano invece di fare opere commerciali. Io rispondevo che non potevo fare opere commerciali perché mi ero dedicato a fare forme che esprimevano il mio modo di vedere, gli dicevo che questo era quello che sentivo, lui mi chiedeva "perché fai queste gocce d'amore, se rifai le sculture che facevi dieci anni fa te le compro tutte", e io gli dicevo no. Da lì sono nate queste situazioni e lui che era nei trustees delle diverse università donava, ad esempio, un edificio per la musica e naturalmente mi chiedeva se ero interessato a fare delle proposte di sculture; io ero pronto a partecipare sia con architetti sia con altri alla umanizzazione e vitalizzazione di questi spazi. Questo signore, Albert Pick, ha cominciato a capire quello che volevo esprimere, a comprare libri su artisti che magari avevano fatto la fame ma realizzavano quella che era la loro idea, e diceva che non capiva le opere ma capiva perché io le facevo. Pick è morto nel 1976, dopo dieci anni che lo conoscevo, è stato quasi un padre per me.
E dopo?
Nel 1976 è stato un momento molto brutto perché non ho ottenuto la tenure, il ruolo all'University of Chicago; erano passati dodici anni da quando eravamo arrivati e la tenure si dà in genere dopo sei; hanno detto allora che mi pagavano il viaggio se tornavo in Italia e mi davano lo stipendio per un anno; a quel punto sono stato male e sono finito in ospedale con un'ulcera perforata, e così si è conclusa la mia carriera universitaria. Gli studenti hanno fatto una dimostrazione e hanno detto che non si sarebbero iscritti se io non fossi stato assunto stabilmente ma gli avvocati mi hanno sconsigliato una causa. Comunque mi hanno dato per tre anni lo stipendio senza che insegnassi, pagando anche la retta scolastica, che è molto cara, ai miei figli. A quel punto io ho preso uno studio di Hyde Park e da lì ho incominciato a partecipare e incontrare gli architetti, e a cercare di avvicinarmi a loro per vedere di proporre cose mie. Quando sei all'università sei come isolato, per dodici anni sono rimasto come isolato, riprendersi, avere la forza di trovare altri spazi, è stato un momento difficile. Lo studio era all'ultimo piano di un edificio dell'Università, e sopra c'era una mansarda abbandonata, ho messo tutto in ordine e poi, per tre anni, con lo stipendio, c'era una sicurezza; quindi, dopo una serie di incontri con l'architetto Harry Wiss, e su suo consiglio, ho acquistato con lui un edificio nel centro della città nella zona del Printers Row, la strada dei tipografi. Lì con un gruppo di altri cinque, quattro architetti e un fotografo, abbiamo comprato un edificio di 8 piani a un prezzo bassissimo, 120.000 euro di allora, era il 1978; io mi sono tenuto 2 piani interi dell'edificio.
Mi racconti che cosa è successo dal 1978 o 1979 in avanti?
Il piano superiore era lo studio dove lavoravo e dove eseguivo le mie opere, sculture in genere, il piano sotto era diventato come una galleria, un piano espositivo dove, oltre che esporre le mie cose, facevo degli interventi, delle serate culturali con poeti, artisti, musicisti, collegandomi all'Istituto Italiano di Cultura e all'University of Chicago. Avevo una galleria che mi rappresentava, la Zaks Gallery di Chicago, poi c'erano vari concorsi per le opere pubbliche sia nello stato dell'Illinois che nella città di Chicago, e poi vari contatti con gli architetti che mi hanno portato a realizzare delle sculture in vari luoghi dello stato e in città. Ho anche eseguito dei lavori a Nashville, per un concorso nazionale del Vanderbild Hospital: la scultura doveva coprire una colonna portante che non stava bene in quello spazio e la mia idea era quella di un prisma che abbracciava la colonna, cresceva dal pavimento, si innalzava perforando il soffitto dando l'idea che passasse oltre fino ai piani superiori; c'era anche un cilindro che creava dei chiaroscuri e che appariva quasi spezzato a metà. L'intervento è stato realizzato nel 1982.
In un concorso bandito nel 1978 ma conclusosi nel 1983 per l'Associazione degli industriali dell'acciaio, si proponeva di fare una scultura che rappresentasse la loro industria in un luogo pubblico di Chicago, nel cuore della città, in uno spazio che lo scultore doveva scegliere e proporre; allora io ho creato un disegno e un modello per il Being Born. L'industria committente realizza dei macchinari di alta precisione, cuscinetti, stampi in acciaio, e collega insieme circa 3000 compagnie sotto il nome di Tool and Die Institute. La mia idea era di proporre un cerchio, una forma perfetta, facendolo abbracciare da un altro cerchio che lo avvolgesse in maniera precisa; l'elemento esterno si apre e resta aperto per suggerire nuove possibilità nel futuro di questa industria. L'opera è stata accettata: la giuria era di 13 persone, 12 la approvano e uno dei 13 si rifiuta di approvarla, ma alla fine è stato quello che ha più degli altri sponsorizzato l'opera appassionandosi alla sua realizzazione. Era questa la prima opera di un artista di Chicago installata nel loop insieme alle sculture di Picasso, Miró, Calder, Oldemburg, Chagall. Allora ho pensato che Chicago sarebbe diventata la Firenze del xx secolo, e questa frase è stata poi citata e ripresa molte volte; e penso ancora che Chicago è un grande centro, adesso è ancora più bella di una volta.
Nel 1980 ho fatto per 910 Lake Shore Drive, un edificio di Mies van der Rohe, su richiesta del suo studio di architettura, una mia scultura in bronzo dorato su base di serpentino verde, Earth Form, che è la sola scultura in un edificio di Mies, scelta per la sua semplicità, in modo che potesse partecipare al carattere architettonico dell'edifico senza modificarlo o falsarlo.
Nel 1987 colloco nella Newberry Library una scultura in acciaio e marmo dal titolo Umanità: un disco che si slabbra, che si apre, formando un taglio e questo taglio, nel centro del cerchio, forma un altro cerchio in negativo e l'apertura indica la forza della mente umana, l'energia per nuove soluzioni, nuove scoperte, invenzioni. Il modello di questa scultura viene dato in premio agli studiosi internazionali.
Ara Pacis (1996) è a Orland Park (Illinois), è un'opera in acciaio inox che misura circa 8 metri di altezza per 10 di larghezza e altrettanti di profondità; sono due colonne che sorreggono un cerchio, dal cerchio escono due elementi appuntiti, altri due elementi appuntiti nascono dalla base e quasi si incontrano a metà altezza, e questo dà un senso di tensione tra i due elementi che sembra che creino quasi una scintilla, nell'avvicinarsi. L'idea è nata dall'Ara Pacis, un luogo dove si va a meditare: ho voluto cercare di costruire qui un luogo di meditazione ma, osservandola, la scultura ti dà anche un senso di tensione, di paura, le due punte non si sa se si avvicinino o si stacchino, è come una tensione magnetica, del resto è un monumento ai caduti delle varie guerre.
All'University of Illinois, nell'edificio nuovo della Facoltà di ingegneria, si bandisce un concorso per esprimere l'idea stessa della ingegneria; realizzo un'opera, Super Strenght (1996), e la mia idea è stata quella di alludere all'esplosione del big bang, esplosione dove gli elementi non sai se si allontanano o si avvicinano al loro fulcro; si tratta di una parete di sei piani di altezza dove gli elementi in acciaio inox, dei cubi, sono come dei cristalli in formazione che si muovono creando delle vibrazioni di luce e chiaroscuro, e, al tramonto, riflessi tensioni sono fortissime.
Nel 1998 realizzo Spirale di sfere per l'edificio della Amoko in Guayakil in Ecuador; l'edifico intende simboleggiare il petrolio che la compagnia produce; si tratta di una parete nell'ingresso, la parete è di granito, altissima, il granito è un verde scuro, sopra applico delle sfere in acciaio inox a forma di spirale che vanno da 10 centimetri di diametro a 40 centimetri, creando dei chiaroscuri e riflessi luminosi nello spazio attorno.
Nel 2001 realizzo Ombre della sera, commissionatami da Giorgio Cortenova per la Galleria d'Arte Moderna di Verona a palazzo Forti, nel cortile; l'opera è alta 350 centimetri con una base di 260 ? 260, sono 30 elementi verticali e rappresentano come delle figure, dei personaggi nel buio della notte, delle ombre femminili e maschili, voglio esprimere un dialogo, una conversazione fra questi elementi. Gli elementi sono inseriti su una base di pietra di Verona su un fondo di ghiaia di Verona, breccia rosata, le forme verticali sono di corten. Sempre a Verona c'è un'altra scultura, La famiglia, inaugurata nel 2001 e collocata a Borgonuovo, nella periferia di Verona, dove ho vissuto la mia infanzia. Nel 1997 dopo 40 anni, un gruppo di ragazzini amici miei di un tempo, siamo cresciuti insieme, ha voluto avvicinarmi; in questo incontro abbiamo pensato di realizzare un'opera che rappresentasse un poco la famiglia, i nostri genitori che in quegli anni del dopoguerra avevano vissuto in quella zona povera, a rischio, e che erano riusciti a portare il borgo a un livello di vita accettabile; il gruppo è rimasto unito e viveva con dei principi onesti, così il monumento serve come un ringraziamento alle famiglie. L'opera come fatto compositivo muove dal compianto di Niccolò dell'Arca a Bologna, il materiale è acciaio inox con fasce in bronzo o rame che legano gli elementi, la pavimentazione è in breccia di Verona, larghezza 20 ? 20 e altezza due metri; le fasce rappresentano la solidità del nucleo familiare, sono sette elementi, sette figure composte di vari elementi. In questa zona tutti avevano sconsigliato di mettere la scultura, per via di eventuali vandalismi, invece i ragazzi la proteggono e c'è sempre gente che la difende. Questa dunque potrebbe essere l'inizio di una serie di sculture moderne da mettere in queste zone a rischio; la città forse vuole mettere nuove immagini nelle periferie e non proporle sempre nel centro, così questa è stata una scelta politica importante.
Mi spieghi come hai costruito il percorso delle tue ultime sculture dentro Verona e che senso hanno, e se c'è un rapporto con i luoghi dove intendi collocarle?
Le sculture sono 11, il materiale è corten, la scelta del corten dipende dal fatto che ha un colore che si lega molto al rosso dei mattoni di Verona e, in genere, ai colori della città; se avessi usato per esempio l'inox avrebbe disturbato, si sarebbe creato un violento contrasto con la pietra o il cotto. La misura delle sculture varia: da oltre 3 metri di altezza a 150 centimetri e lo spazio occupato va da 3 metri circa di base a basi molto più piccole. Maximum per esempio è un elemento che potrei dire fallico, che penetra in una forma circolare puntualizzando la tensione tra forma circolare e verticalità. Umanità è quella che si è descritta in precedenza ma è fatta in corten. Poi c'è Forza, dove voglio esprimere la facilità con cui sembra si possa piegare un elemento verticale di metallo che, peraltro, ha una sua precisa durezza. Poi c'è Energia che sono tre cerchi verticali poggiati su una base mentre un prisma li penetra violentemente. Evoluzione è un cerchio esterno che abbraccia un altro cerchio ed è interrotto a un certo punto per far vedere quanto la perfezione dell'altro cerchio all'interno. Pensiero è un pezzo dove un elemento accoglie un altro elemento, come un abbraccio. La ruota nel tempo raffigura un grande cerchio che penetra una barra verticale. Porta Verona è un omaggio all'architetto Carlo Scarpa: qui ho simboleggiato un portale tagliato diagonalmente ispirandomi a un portone che esiste a Verona in piazzetta San Niccolò, un portone che è stato fatto diagonalmente perché, essendo lo spazio molto stretto per passare con i cavalli, non avrebbero potuto entrare direttamente e così hanno creato in diagonale questa porta strana che io ho composto qui con corten e ottone. Poi c'è Percezione che sono due elementi quadrati, violentati al centro e sostenuti da questo prisma quadrato. Intimità è un cerchio che viene plasmato, accarezzato da un cilindro. Orfeo e Euridice sono questi due elementi e mi sono ispirato proprio alla virgola dove c'è un abbraccio in senso amoroso. Questa dunque è per me anche una passeggiata romantica nelle vie veronesi.