E' difficile immaginare una superficie più vulnerabile di un sipario e al tempo stesso un velo più ostinatamente refrattario alla trasparenza, più imperforabile ed austero. Anche perché la resistenza si concretizza nelle due opposte direzioni: dalla parte del pubblico nei riguardi della scena, e viceversa. Lo sguardo, incrociato, s'inoltra tra le pieghe e le fessure, in una sorta di erotico voyerismo che si placa solo nell'annullamento del sipario, nel suo forzato ritiro, quando il buio che gravava da una parte s'impossessa del nostro spazio, e la luce, là sul palco, fa strage degli enigmi sterminandoli nel racconto. Allora lo sguardo entra nella scena, ma esce per sempre dal rito dell'icona, dall'archetipo magico in cui tutto, nell'invisibile, è prefigurato.
Io non so quanto sia a tutto ciò riferibile il titolo di questa serie di lavori di Franco Guerzoni; tuttavia sappiamo che i fuochi accesi dai poeti dell'immagine - poeti dunque d'inenarrabili fantasmi - viaggiano soprattutto per conto loro e si permettono d'infrangere spesso le premeditazioni dei loro autori. Dunque non me ne faccio un problema. Conosco peraltro l'amore ludico di Guerzoni per le carte da gioco e chi ne abbia anche solo una qualsivoglia esperienza sa bene che il brivido non consiste certo nell'aprire, a ventaglio nella mano, il frutto della sorte, ma invece nel centellinarlo nello sguardo: figura dopo figura, colore dopo colore, in bilico tra il visibile e l'invisibile. Ancora una volta la "suspense" alimenta lo sguardo, e suo è il regno dell'attesa.
In ultima analisi, ci troviamo quindi sospesi in un diaframma, nel tessuto di un'assenza, di una premessa o di un intervallo. E lì, in questo "sudario", che s'incrociano e si sedimentano i percorsi visivi premendo da entrambe le direzioni: è in quella cortina "a nascondere" che il silenzio si costruisce in forma e la forma a sua volta ripiomba nel silenzio. Impossibile possederla. Improbabile darle un senso definito o contenerla in un ritmo stabile, ben ancorato in rapporto al variare dello sguardo. Chiunque ci si provasse vedrebbe svanire la bolla rivelatoria dell'arte, il teatro insondabile dell'imago: appunto fantasma in bilico tra le rive di Eros e quelle di Thanatos.
In questo confine teso tra il visibile e l'invisibile, tra l'assalto dello sguardo e la sua sconfitta, si sviluppa da sempre il linguaggio di Fanco Guerzoni. Ma, nel percorso, mai gruppo di lavori era stato tanto rivelatorio come questo "sipario" calato a far rapprendere luce e materia, come tracce di un dialogo tra la visione e la sua sorgente, tra l'essenza della pittura e il suo evento fisico e al tempo stesso simbolico.
Probabilmente qui si consolida, come un'epifania annunciata, il segreto della sua pittura, di quel morbo antico ed insonne che impatta nell'enigma. Infatti, fin dagli esordi del suo fare "astratto", l'arte di Guerzoni sembra strettamente connessa al sortilegio degli "anagrammes" cari a Ferdinand de Saussure. Là i "segni" del verso altro non erano che una griglia in cui affiorava il significato segreto del "discorso": appunto la parola-tema, il nome del dio, l'evocazione di una messa a morte del senso. Qui, nella trama "neutra" della superficie monocroma, azzerata nel bianco o nel nero che non hanno voce, affiora il significato ultimo della pittura, quel suo porsi inesausto come pulsione desiderante, come svelamento erotico del suo corpo nudo e spudoratamente indifeso.
Il nostro artista si muove tra i due bordi eterni dell'arte: da un lato l'evento è sotto controllo e il timone mantiene la rotta, da un altro lato la navigazione procede a vista e si discioglie in preziosi naufragi della ragione. Certo, una prassi "a ripetersi" c'è, ma poi ti accorgi che la policromia coglie di sorpresa la monocromia, affiorando e tramontando sul confine di una superficie che intanto non è più levigata e scorrevole senza inciampi: il terreno è invece alterato ora scavato e il perimetro è sottoposto ad impreviste tensioni.
Adesso non t'interroghi più sulla tradizione "à plat" della moderna pittura astratta, sulla sua oggettivazione all'interno di confini "hard" o di cromie "soft". Tutto ciò appartiene alla tradizione recente del fare pittura. In questi piani così "irregolari", e turbati da un respiro interno alla superficie stessa, vieni per forza di cose sospinto verso altre evocazioni. Ricordi più antichi e quotidiane presenze s'intrecciano non a caso nella plasticità pittorica di Guerzoni, da Wiligelmo all'ignoto autore delle mensole del Duomo modenese. Nella sua pittura, in altre parole, la sorgente va ricercata più lontano nel tempo e più vicino nello spazio: forse, all'origine, gioca un ruolo non secondo proprio il principio della "soglia", laddove essa si pone come confine tra il mondo esteriore e quello interiore, segnale forte di una conoscenza che si costruisce giorno dopo giorno e di un'ascesi invece rivelatoria, sottratta ai ritmi definiti della ragione.
Fatto sta che il visibile non si colloca da una parte o dall'altra del sipario: qua e là vi è solo "apparenza", ciò che appare ma non è. Conta invece la visione rivelatoria, e questa si concretizza solo nell'attesa, nel lento rifare il cammino, nella scommessa interiore: in altre parole nella "suspense" che di fatto si annida nella quotidiana realtà della vita. Ma se l'attesa appartiene al rito, allora lo stesso fare pittura di Guerzoni non consiste tanto nell'attuazione di un programma pragmatico e sistematico, quanto nell'incondizionata fiducia che solo nel sortilegio dell'evocazione l'enigma, insondabile, può convivere con i territori del vivere quotidiano e può venire "sterminato" e "messo a morte" nella polvere dell'esistenza.

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