Per molti aspetti la scultura di Alik Cavaliere mi ha da sempre ricondotto alle riflessioni sulla lingua di Ferdinand De Saussure, non solo al suo famoso "Corso" ma anche o soprattutto agli "Anagrammes", un breve testo che ho amato per anni e anni e che ho nel mio cassetto di riferimento. Mi accorgo adesso che ciò che mi conduce a ricongiungere questi due autori, tra loro peraltro tanto lontani per specificità d'interessi e per finalità di ricerca, è il fatto di condividere entrambi una forte convinzione circa l' "arbitrarietà" della lingua, fino a percepirne l'assurdità nascosta o a sottolinearne il "delirio".
Perché, per definire quell'oggetto, pronuncio window o invece finestra? E per quell'altro mi servo della parola door nella lingua inglese e di porta in quella italiana? Che rapporto d'interdipendenza necessaria dunque c'è tra quegli oggetti e il loro nome? Nessuno, appunto; solo, si profila un codice arbitrario se non addirittura delirante.
Certo, non è la lingua ciò che da sempre ha affascinato Cavaliere, ma con questa egli ha tuttavia intrattenuto un rapporto di particolare attenzione, anche perché il nostro artista è sempre stato attratto dalla struttura del racconto e dunque del comunicar parlando, scrivendo e descrivendo, sia pure per immagini invece che attraverso le parole.
Ma proprio nel caso delle arti visive Cavaliere si accorgeva che le stesse forme con cui si rappresentano le cose del mondo solo apparentemente intrattengono con loro un rapporto d'interdipendenza. L'universo dei segni, in generale, e quello delle immagini, in particolare, sono solo "culturalmente motivati" dalla realtà. Perché, infatti, Botticelli dipinge l'acqua con brevi linee arcuate e il Guardi fa invece vibrare il pigmento? Perché l'acqua di Turner si disgrega nel pulviscolo strisciante della luce e quella di Munch si espande ad ampi cerchi nei fiordi di Norvegia? Per un puro e semplice, diverso approccio culturale.
La rappresentazione della realtà attraverso le immagini e le forme non garantisce dunque alcuna corrispondenza con la natura, ma si caratterizza come un vero e proprio artificio dell'umana ragione. Come nel caso del racconto, ancora una volta il contesto si presenta secondo parametri di visionaria assurdità.
Il fatto è che si racconta per dire "altro" e che si rappresenta per alludere ad "altro" rispetto a ciò di cui si narra e di cui si traccia una forma. Sortilegio dell'arte o sortilegio della comunicazione che l'arte sottolinea e fa esplodere nei suoi mille sensi nascosti?
Nel verso saturnio, di cui De Saussure ci parla negli "Anagrammes", succede proprio così: il nome del dio, dell'eroe, o la parola-tema, celati sotto la griglia del testo, affiorano in superficie per subito scomparire. Tutto il racconto si risolve in una parola, in un comunicato profondo e misterioso. Di null'altro i versi ci narrano se non di quel brivido che affiorando in superficie ci presenta, sfacciata, la pressione dell'enigma lungo i binari incrociati dei versi.

Quella di Alik è stata una coscienza moderna, calata in un sentimento della modernità che viene da molto lontano, da quando l'uomo dell'umanesimo si è sentito al centro del mondo ma ha percepito di avere le proprie radici nel dubbio e nell'introspezione, e ha conosciuto il tormento che assediava i confini del suo fragile potere. Ma poi, come uno sguardo trasversale che s'inerpica a taglio nella storia, Alik incontra la cultura secessionista, i simbolismi che insidiano i confini tra il XIX e il XX secolo, l'assalto di un linguaggio che sgretola la forma.
Egli percepisce i sentimenti affollarsi gli uni sugli altri e l'analiticità retinica degli impressionismi ottocenteschi scomparire sotto l'incalzare di una modernità che tanto arricchisce il proprio sentire con l'anima fino ad affondare quell'anima stessa nel brivido della precarietà e nel vortice della vertigine. Essa da un lato conduce nella spirale della psiche, da un altro lato slitta via, verso i territori malinconici che un romanticismo di ritorno sembra adesso frequentare con rinnovata energia.
E poi ancora lungo i percorsi che scavalcano i futurismi e s'inoltrano sui percorsi di un tempo "perduto" e di uno spazio claustrofobico da aggredire con i sapori amari dei dadaismi e con la nonchalance un po' dandy dell'oggetto smarrito e ritrovato, della flanerie ostile alle regole del vivere "pratico".
Da qualunque considerazione si voglia iniziare a metter mano nel lavoro di questo straordinario rabdomante della forma, si dovrà tenere presente che il crogiolo su cui egli va formando la propria cultura, e va maturando la propria intenzione creativa, non appartiene ai razionalismi o agli equilibri tra l'uomo e la natura o l'uomo e la società che gli fa da "teatro". Ma un versante trabocca sull'altro, a suo modo "mostruoso" ed irriducibile, come irriducibile alla logica della ragione appare il tessuto decorativo dell'epoca secessionista.
Più avanti nella storia del suo lavoro, specie nei "processi", tutto ciò apparirà perfino sotto forma di "citazioni", come se Alik volesse lasciar trasparire in filigrana il segreto ed interiore percorso del suo lavoro. L'artista ci suggerisce che non siamo noi a guardare il mondo ma è il mondo che ci guarda; alla maniera di Merleau-Ponty egli sembra volerci ricordare che la nostra pupilla è satura e che le immagini traboccano e che il tempo sbanda ora in avanti ora indietro, senza un filo logico, mosso invece da una forza misteriosa ed oscura.
Sono loro, gli alberi, belli nei loro frutti "ottonati", a schierarsi lungo un tempo che non ha un inizio e una fine, lungo un fiume che profuma di un oriente dionisiaco e in cui le acque incrociano nell'enigma i destini del passato e del futuro. Quel fluire dell'oriente, che penetra negli approdi occidentali ammorbidendone le forme e i sensi che le premeditano, è un riferimento ineludibile della scultura di un artista che è stato peraltro non poco frainteso fin dagli Anni Sessanta: quando su di lui fin troppo si è dispiegata un'interpretazione ideologica, nell'ordine della tematica "natura-artificio" o "merce-natura", o di quant'altro facesse agio su di un facile e corrente sociologismo ideologico. Non si riuscì quasi mai a percepire nella sua scultura il respiro ampio di chi i propri rapporti intendeva intrattenere con una fabulazione che non ha termine, con un racconto che si dipana senza meta apparente nella fiaba antica delle origini.
All'inizio c'era appunto il tempo, e la realtà nello spazio si sviluppava come un racconto che ti avvolge e coinvolge, di cui sei parte e non padrone, di cui tendi la randa senza però poterla "cazzare" nei morsetti di bordo.
Alik è stato un affabulatore. Tra i tanti artisti della storia contemporanea, e che nella storia hanno una collocazione, è tra i pochi che abbiano lavorato in ordine a un racconto. Arturo Martini e Alberto Giacometti sono stati in tal senso riferimenti preziosi. Tinguely gli è stato per certi versi vicino. La sua opera condivide con il primo il senso della quotidianità; con Giacometti il tormento della precarietà umana; con Tinguely la percezione della "depense" cara a Bataille, di quell'energia a "perdere" che costituisce la coscienza turbata dell'arte contemporanea.
Con gli ultimi due, a ben vedere, condivide infine l'amarezza e l'humor, con il primo un senso pacato di malinconia.
Tuttavia Alik sapeva bene che il racconto non poteva più approdare alla pura e semplice rappresentazione, e che l'azione non è rappresentabile nella forma se non attraverso la sua disgregazione. Ma non era questo il suo traguardo. Era piuttosto quello della corsa spezzata e ripresa, e del "processo" inteso nel senso antico della lingua, appunto del procedere dell'opera verso il suo stesso incompiuto destino.
Ora, è del tutto evidente che affinchè vi sia "racconto" nella scultura, è necessario che le forme entrino in rapporto tra loro, che un tavolo entri in relazione con una figura umana, o un muro di parete e una finestra pongano la figura in "situazione". Ma mentre nei casi di un Martini e di un Giacometti l'idea è quella del teatro in quanto "scena", ad Alik interessa piuttosto la "macchina" del teatro, la macchina del racconto che affiora e sconvolge con le sue ragioni la ragionevolezza dell'azione.
Alik sa che nella struttura si annida il non detto e il non rappresentato, che dal boato sotterraneo di ferri e lamiere affiora la ferita, la follia del linguaggio, la depense amara e smisurata dell'arte. E' perciò all'interno di quel farsi, di quella macchina impazzita, che egli cerca la ragione di un racconto che si rivela impossibile, mentre invece possibile, ostinatamente possibile è solo o soprattutto il raccontare.
Sembra di sentire la voce di Mercuzio nel Romeo e Giulietta di Shakespeare. Fin che l'amico di Romeo parla, racconta, disquisisce, la vita vince sull'amara mediocrità della storia di sempre. Egli tiene in sospensione i fatti, dà corso al raccontare e sospende il racconto. In quelle parole che si rincorrono, in quei verbi, quegli aggettivi e quegli avverbi che si accavallano, c'è già tutto il destino della storia ma non la storia finita in sé e per sé. La tragedia del linguaggio si concretizza quando la macchina folle si tace; quella della realtà si realizza quando risuonano le spade. Mercuzio parla per mettere a nudo l'amara, reiterata sconfitta del rapporto tra linguaggio e realtà, l'esule solitudine di queste due dimensioni, l'una all'altra reciprocamente inutili.

Questa consapevolezza di una reciproca inutilità costituisce un'ironia di fondo di portata storica, un'amarezza che peraltro attraversa tutta l'opera di Alik, cui tenta di opporsi la funzione narcisistica di un animo sospeso nel vuoto di una precaria identità. Tutto ciò ha a che vedere anche con quell'ambiente di altissimo cabarettismo che ha caratterizzato le stagioni milanesi degli anni Sessanta e Settanta del secolo scorso. E certo ha non pochi rapporti con le profusioni di racconto del teatro di un Dario Fo, suo grande amico, con quel suo surrealismo strisciante fin da quando anche gli angeli giocavano al flipper o le rose erano tutte per Dafne.
Anche in quei casi la sconfitta dell'equilibrio tra linguaggio e realtà sembrava riparare in un solitario narcisismo. Speranza vana: ma è in questa fuga estrema che l'amarezza, l'ironia, l'amore reiterato per l'avventura contraddittoria della vita prendono corpo d'opera e spessore d'umanità.
Lo specchiamento di Narciso alla fonte non produce più certezze, identità ed ammirazione per se stessi. La specchio d'acqua del Narciso moderno non rassicura ma allarma, non gratifica ma produce ansia e malinconia: è sufficiente una foglia che cade ad increspare la superficie, cosicchè l'immagine si sfrangia e si disperde, e l'io con essa. Per non dire di quanto traspare sotto la superficie specchiante: vi s'intravede, vertiginoso, l'abisso, in cui l'io è "invitato" a sprofondare.
Il Narciso moderno non torna più alla fonte per amare se stesso e riconoscersi nella propria immagine. Egli è ormai un giocatore d'azzardo e il fascino che su di lui esercita la superficie specchiante è rappresentato dal rischio della perdita, dall'azzardo inebriante di un'identità che potrebbe andare perduta, dal dolore dovuto alla polverizzazione dell'io e al tempo stesso dal piacere di partecipare al tutto attraverso l'universalità molecolare della natura.
Narciso oltre ogni misura, ma Narciso moderno, immerso nel dubbio e nel brivido dell'enigma, Gustavo B. regge la sua parte fino in fondo, di scena in scena, interprete fuori ruolo di un'individualità sfaccettata e sentimentale, orgogliosa e insieme umiliata, tragicomico prototipo di una disgregazione umana ormai per sempre avvenuta.
Si scopre qui, e lo si può verificare altrove, l'indole barocca del "teatro" di Alik. Lo si può peraltro sottolineare fin dalle opere degli anni cinquanta, che sono informali in quanto barocche e viceversa ; e in quelle prime "nature" in bronzo - alberi e cespugli, e questi e quelli dietro i reticolati di una gabbia – che dal barocco già ereditano tutta la potenzialità metamorfica e l'energia metaforica che li contraddistingue.
Proprio la metafora è di fatto il motivo conduttore del suo lavoro: ed è un processo metaforico "a scorrere", liberato da ogni finalità programmaticamente simbolica. La metafora di Alik è il tessuto connettore del suo procedere per variazione e per aggregazione, cosicchè il racconto si nutre di un'enigmatica e conturbante assenza di vuoto.
Non è il vuoto, lo spazio nella sua immensità a creare quella "suspense" che affiora in ogni suo lavoro; non vi è nulla di metafisico nel lavoro di Alik, ma la fisicità della materia rinvia ai sortilegi della memoria e ai labirinti della psiche.
Tutto ciò è di tradizione barocca, ed è assolutamente barocca la contaminazione dei materiali, dai più poveri ai più preziosi, dai più morbidi ai più rigidi: il bronzo appena spazzolato oppure ottonato, e poi ferro, legno, lamiere, quant'altro costituisca la possibilità d'innestare un evento a partire dalla specificità dei materiali e dalla loro valenza alchemica. Quella particolare cultura barocca che s'introduce in Europa attraverso non trascurabili incroci tra Oriente e Occidente, e costituisce un invito alla partecipazione attiva da parte di chi si accosti all'opera.
Perciò l'opera narra e al tempo stesso riceve la nostra narrazione, mentre le memorie e i sogni si accumulano tra i bronzi e le lamiere. Par di vedere i tetti di Vienna e i racconti d'armi che si accendono di bagliori nelle notti di luna: quel vorticare di spade e quello svettare delle lance, cavalli senza cavalieri e corazze senza combattenti. Oppure, nei vapori dei ghiacci che si donano all'alba, par di sentire il tintinnare dei rami sui vetri del santo inverno di San Pietroburgo.
C'è nell'arte di Alik il tocco magico di una memoria che non vuole arrendersi al tempo, la persistenza di un archetipo che si diffonde nelle quotidiane geometrie della vita. Come il tritone di pietra di Hugo von Hoffmannstal, che sempre è stato al fondo della vasca, nella fontana enigmatica dell'Uomo Difficile, e che infine riaffiora quando ne venga tolta l'acqua, altrettanto vivo al fondo della coscienza di Cavaliere è il ritmo della memoria ancestrale, dove il tutto è racchiuso e da cui ogni cosa viene alla luce nell'esitare palpitante della vita in bilico tra l'evento e la forma, la fiaba irridente e il senso tragico che evade in superficie.

Indietro