Alik Cavaliere. Racconto_Mito_Magia
Alik Cavaliere – J.J Rousseau. Gli (s)velati incanti
di Ilaria Bignotti
Pian Cordova, una delle ultime opere che Alik Cavaliere ha lasciato, è una creatura rigogliosa fino ad apparire ridondante, evocativa fino a sembrare surreale. Drammaticamente compiuta nel suo essere eternamente ricreabile. Vi si incrociano frammenti di sculture, pezzi di natura, resti di civiltà, consumati, rievocati, o solo abbozzati, che sovrastano, intersecano, rimescolano parole e riflessioni del diario storico di una vita – fino a diventare, essi stessi, dichiarazione autobiografica ( e quindi universale). A dimostrazione che
"Pian Cordova è precisa realtà ... sognando di intrappolare ombre evocate da un oscuro profondo di rocce di terra di strati innumeri prorompenti attraverso la crosta il velo verde smeraldo odoroso di prato umido di pioggia di acqua di fiume caldo di sole di concime fermentato dalle veglie di vaniloquio delirante dalle riflessioni solitarie [...]"
(Pian Cordova, 22 maggio 1996).
Durante gli ultimi anni della sua vita, Rousseau si era messo ad assemblare, con maniacale pazienza, enormi erbari.
Nessun intento scientifico, né volontà catalogatoria, si celavano dietro al suo desiderio di raccogliere frammenti di piante.
Accusate a gran voce le ipocrisie del proprio tempo, declinati dialoghi ed abbandonate querelles in illuminati salotti, vissuta in prima persona la contraddizione fra essere ed apparire, il filosofo ginevrino aveva scelto la natura quale luogo di una vita autentica e di un agognato ritorno. Era a questa ch'egli sempre più spesso si rivolgeva, in un solitario fantasticare, chiedendo ciò che un tempo la mente più giovane e vivace gli offriva spontaneamente: immagini. Visioni. Ricordi.
E quando sentì la necessità di raccontare, a sé prima ancora che agli altri, la storia della propria vita, capì che al di sopra di ogni cosa, ben oltre la verità storica dei fatti, sarebbe contata l'autenticità della propria coscienza, messa a nudo attraverso un passato che solo nelle emozioni, non tanto nelle vicende accadute, avrebbe potuto riaffiorare e diventare racconto.
Era l'io, innanzitutto, a dover essere all'interno della parola.
Questo Rousseau avrebbe consegnato ai posteri, e prima ancora ai contemporanei avidi di indagare sulla sua vita: non la bella copia di sé, l'autoritratto rifinito e laccato, ma l'indefinita ricerca che Jean Jacques aveva fatto di sé. Che si deformasse pure, che rischiasse anche la mostruosità, nell'impulsivo atto del manifestarsi, la sua immagine! Fermo nella convinzione che quand'anche il ritratto non fosse somigliante, dal momento che ci si è dipinti da soli, si è sempre dipinti benissimo, egli fu fra i primi ad accettare, in maniera esemplare, il pericolo del patto fra l'io e il linguaggio.
Si trattava allora di ingegnarsi a trovare nuovi rapporti fra le parole, nuove relazioni, nuove forme anche, per tener fede a questo patto.
Negli erbari vi erano frammenti di natura. Piante come parole di un tempo vissuto, segni memorativi, una sorta di codice vegetale con il quale leggere il percorso di una vita, i meandri dell'anima e l'emozione della coscienza: e di fronte a tutto questo, quanto contava allora l'esattezza del dato storico? La precisione del fatto? O meglio, cosa vi era di vero, ciò che era accaduto realmente o quanto si era sentito profondamente?
"[...] posso perdermi ritrovare il sentiero nell'ansiosa attesa respiro mi inoltro modifico l'itinerario il percorso nel labirintico intrico delle fantasticherie ritrovo altro il ricordo indissolubile legato alla speranza futura Pian Cordova e io io e Pian Cordova."
[...] Pare che fin dall'inizio Rousseau concepisse il Pigmalione, scritto fra l'estate e l'autunno del 1762, come scène lyrique, pièce teatrale con accompagnamento musicale, per il quale egli scelse Horace Coignet, un compositore allora quasi sconosciuto. Nel 1772 il Pigmalione venne rappresentato davanti a sua maestà in persona, a Fontainbleau. Nel 1775, il testo entrò a far parte della Comédie Francaise. Più di un secolo dopo, Alik leggeva l'edizione che venne stampata in questa occasione.
Eppure Rousseau decideva, in quello stesso 1775, di scomunicarne la rappresentazione. Alcuni documenti raccontano che egli inorridì quando sul palco Mademoiselle Racour, che interpretava Galatea, gli apparve vestita con un costume alla moda e agghindata di crinoline; ancor peggio l'attore Larive, alias Pigmalione, che aveva osato accostare alla tunica ed ai sandali alla greca una parrucca incipriata.
Ma il rifiuto di Rousseau non era stato dettato semplicemente dai costumi di scena. Il suo melodramma era nato per non essere rappresentato. O meglio: per l'autore del Projet concernant de nouveaux signes pour la musique (1742), in cui veniva a chiare lettere accusata la degradazione storica del linguaggio musicale francese, con tutta quella spropositata eccedenza di segni e di appesantimenti (righi, chiavi, diesis e via discorrendo), Pigmalione poteva esistere solo in negativo, ad indicare l'assenza di un'opera irrappresentabile; ed i suoi personaggi, Pigmalione e Galatea, potevano solamente recitare l'anelito ad una dimensione perduta – quella dell'antica tragedia.
Per questo Rousseau per primo aveva scelto il ritiro dalla scena, ed il rifugio in un soliloquio fuori campo. Perdendosi nel dramma del pensiero, egli poteva ancora ritrovare la solennità del verso tragico.
Metaforicamente, la storia di Pigmalione e di Galatea non fa altro che raccontare questa dolorosa e pessimistica riflessione. L'opera è stata scritta. Essa vorrebbe esistere come scena lirica, farsi musica e spettacolo. Ma le parole, i gesti, le vesti, quelle apparenze e quei segni esteriori che oggettivamente le permetterebbero di esistere nel teatro, come teatro, la distruggono nella sua essenza più profonda. L'opera non può, e non deve, essere messa in scena: solo nell'assenza, nella negazione di sé, essa può allora esistere nella sua più profonda verità.
Così accade a Galatea. Galatea è statua. Anzi, è la statua più bella e perfetta che Pigmalione abbia mai scolpito. Ogni ritocco, ogni ulteriore colpo di scalpello, non farebbero altro che rovinare la sua perfezione. Galatea è pura apparenza, bellissimo oggetto. Non è questo ciò che vuole Pigmalione. Anche Galatea allora esiste per essere negata dal suo artefice e per aspirare a diventare altro: essere vivente. Soggetto pensante che diventa tutt'uno con l'artista che l'ha saputa creare. Coscienza. [...]
[...] La scultura come sipario, dunque limite e luogo dell'azione scenica: con quei fili ritorti che ora alludono all'artista ora all'opera stessa, che si perdono in spirali e labirinti, tracce e circuiti, ora simili ad ombre di ricordi lontani e miti scomparsi, ora contorti come volute di una memoria instabile, fremente, distorta e risorta nelle pieghe e nei misteri della creazione.
Pare quasi che una leggerezza sempre più esuberante e raffinata si sostituisca alla vitalistica e rigogliosa matericità che aveva caratterizzato la scultura dei decenni precedenti. Dai manichini-attori di una tragedia reiterata, alle statue sospese nell'attesa di un amore o salvate nella metamorfosi della natura, imprigionate nelle gabbie e trasformate in cavalieri, anche la presenza dell'uomo si fa labile, o meglio instabile, ridotta a frammento, stilizzata in profili di esile metallo, o abbandonata come calco neoclassico in un'ombra metafisica. Nel labirinto dell'autobiografia, nel laboratorio del ricordo e dell'evocazione, l'autoritratto si articola in altri volti e altre forme, in questi si crea e si guarda, sperimentando nell'apparizione e nella fusione con l'opera la labilità dell'arte, il dipanarsi del ricordo, la fragilità della creazione.
Lo scultore – IO, NON IO, ANCORA IO – diventa spettatore della propria opera, che lo chiama in causa, lo rinnega, lo allontana e lo avvicina, ora dettando le regole del gioco e del fare arte, ora perdendole distrattamente nelle evoluzioni della materia. Ma la scultura, per esistere, a sua volta deve negarsi, abbandonare le convenzioni, i segni esteriori, i codici imposti; deve giocare con mosse repentine, porsi obliquamente rispetto alle maglie ortogonali del sipario e della facile comprensione, accettando il pericolo di ritornare progetto e parola, ipotesi e ricordo, fino a diventare – a sua volta – spettatrice del proprio farsi. [...]