Alik Cavaliere. Racconto_Mito_Magia
Bimecus. La valigia dello scultore
di Angela Tagliaferro
"Bimecus", un titolo che suona un po' latino e un po' inglese, senza essere né l'uno, né l'altro, una miscela - del resto Cavaliere amava le contaminazioni, mezzo italiano, mezzo russo qual era - di sacro e di profano, di alto e di basso, di cultura e di popolo per un'opera pret-à-porter.
Detto questo mi sembra, per via intuitiva, che la ‘traduzione' di "Bi-me-cus" debba essere: "stai con me"; definizione appropriata, proponendo Cavaliere all'attenzione dello spettatore la provocazione di una comune valigetta. Anonima, eppure misteriosa, l'artista vi ha riposto il suo teatrino delle marionette, così configurato: "vari elementi connettivi di base", "statuine in bronzo finemente cesellate", (tra i modelli disponibili: "il giovinetto, per scene di solitudine, stati di angoscia, rappresentazioni di problematiche sociali"; "la figura in metamorfosi, composta da più elementi umani, bestiali e floreali, per usi di emergenza"; "il simbolo", una specie di sasso grossolanamente sbozzato, "simbolo di amore, di dolore, di gioia, di odio", ed altri ancora), "libretto di istruzioni", "materiale fotografico dimostrativo", "certificato di garanzia", "chiavi del Bimecus".
Gli elementi connettivi di base sono delle semplici tavolette di legno di varie dimensioni, tra loro componibili, forate nel centro; nei fori si possono innestare le diverse statuine per mezzo di un perno posto alla loro base.
In bilico tra magia e trasformismo, questo singolare set di scultura può essere letto come una dichiarazione di poetica. Cavaliere vi esprime, per il tramite di una comicità irridente, spregiudicata, l'esigenza di rompere con un sistema di forme categoriche, chiuse ed assolute, contro il quale si muove, in realtà, sin dalle prime prove. [...]
[...] Ora (col Bimecus) Cavaliere non intende agire sul modellato, sulla plastica scultorea, in modo tale da animare l'opera, da farla dialogare con lo spazio, né immetterla in un sistema - per quanto balordo e surreale - di situazioni romanzesche; tutto questo è già risolto. Egli si spinge oltre e dà l'avvio ad un capovolgimento teleologico, attraverso una ridefinizione del ruolo dell'artista nel suo rapporto con il fruitore.
Qual è ora il fine? Quello di creare per lo spettatore le condizioni di un'esperienza, seppur virtuale, dentro la scultura. L'artista lo invita a completare l' opera, a delinearne gli sviluppi sulla base di un canovaccio che lui ha predisposto; tutto ciò, sostenendo che la forma estetica rappresenta una realtà per sua natura parziale, mobile, da cui non può che procedere un messaggio pluridirezionale, multiplo, di volta in volta diversamente leggibile.
Apertura come dialogo con il fruitore.
Il Bimecus, con le ambientazioni dei Surroundings, di cui diremo poi, costituisce nel percorso di Cavaliere il momento di massima valorizzazione della funzione del pubblico come parte integrante del progetto artistico, un invito a partecipare che sembra da una lato abbracciare l'idea di opera come procedimento in fieri che sarà tipica delle correnti dell'arte programmata e cinetica, così come di Fluxus, dall'altro documentare quell'impegno morale e civile per un'arte di tutti, aperta alla vita, peculiare di questa stagione culturale (i primi anni sessanta).
In seguito, mi riferisco soprattutto ai grandi ambienti degli anni '80 -‘90 (tra tutti Le riflessioni di Narciso e I Giardini della Memoria) l'universo di Cavaliere si fa introverso, carico dei ricordi, delle letture, dei fantasmi, dei miti cari all'artista, in una giostra di rimandi, rispecchiamenti e stratificazioni che coinvolgono frammenti di opere precedenti. Sospeso tra accumulazione del passato e vertigine del vuoto, lo spettatore è affascinato, rapito, ma si trova proiettato in una condizione di lontananza, di enigma, di labirinto. La regia dello spettacolo rimane in mano all'artista.
Nel Bimecus, come si diceva, il burattinaio è lo spettatore, sta a lui amalgamare gli ingredienti della commedia in un gioco combinatorio di memoria surrealista. Ed ecco comparire tra gli accessori, in dotazione nella nostra valigetta, il "mestolo miscelatore": "bacchetta in legno, per rimescolare prima dell'uso il materiale contenuto nel Bimecus per ottenere risultati casuali o per persone ottimiste", è una sorta di attivatore di automatismi, una bacchetta magica alla Isidore Ducasse; in ogni caso trionfa l' idea di un gioco combinatorio di elementi, personaggi e oggetti, pedine da muovere su di una scacchiera, gioco che a cercare corrispondenze letterarie trova tra l'altro analogie nella struttura stratificata e modulare dell'opera di autori come Calvino o Perec. Lo straripante gusto inventivo di Calvino genera – è il caso de Il castello dei destini incrociati, dove il gioco dei tarocchi diviene metafora del processo creativo dell'artista – un proliferare fastoso di figure, vicende, meccanismi narrativi tra loro miracolosamente concatenati. [...]
[...] Il modello formale di "La vie mode d'emploi" di Perec (1969-1978) è piuttosto quello del puzzle. L'autore vi narra le vicende degli abitanti di un palazzo parigino, contenitore di tutte le storie del romanzo: cinque piani di appartamenti, un capitolo per ogni stanza. Così ne parla Calvino: " E' un romanzo costruito da molte storie che si intersecano", "un disegno sterminato e insieme compiuto, la summa enciclopedica di saperi che danno forma ad un immagine del mondo, il senso dell'oggi che è anche fatto di accumulazione del passato e di vertigine del vuoto, la compresenza continua di ironia e di angoscia". Conoscendo l'opera di Cavaliere, vi si colgono molteplici affinità.
Le piccole tessere componibili che fanno da piattaforma all'azione scenica prefigurata dal Bimecus disegnano una ribalta, anticipando le grandiose installazioni che Cavaliere realizzerà a partire dalla fine degli anni sessanta, dove la scultura si fa teatro, diventa scenica pur senza abbandonare le sue radici plastiche. Il Bimecus è un abbecedario, un giocattolo, un teatrino in nuce, il fratellino dei grandi palcoscenici dei I Processi, del Pigmalione. "L'uomo gioca solo quando è uomo, nel pieno significato del termine, ed è interamente uomo quando gioca", aveva detto Schiller, sottolineando il carattere ludico dell'esperienza estetica. Per Cavaliere creare significa essere liberi dalla pura accidentalità, così come dalla pura necessità, presentare le cose come appaiono alla nostra immaginazione.
Nei suoi environments Alik riversa lo stesso gusto del paradosso, l'amore per gli accostamenti inattesi, a-logici; quel senso di metaforica ambiguità, quell'essere dentro e nello stesso tempo fuori, a dirigere l'azione, per i quali il gioco si qualifica: "Potremo e dovremo in futuro non solo creare immagini nello spazio, renderle mutevoli, farle diventare spettacolo nel senso più ampio della parola, ma contemporaneamente restare fedeli alla tradizione, congelandole improvvisamente...e al nostro spettacolo scultura potremmo aggiungere il suono, la parola, un racconto multiplo...concepire un'opera che ci permetta di essere ammirata dall'esterno e che ci permetta al tempo stesso di entrare all'interno di essa, di circolare, scoprendone altri, infiniti aspetti". "L'artista è il "mediatore fantastico, colui che arriva alle cose per intuizione, colui che materializza attraverso immagini, suoni o colori una realtà o una surrealtà".[...]
[...] Per tornare al piccolo stage del Bimecus, i personaggi che Alik mette in scena ci appaiono come figure minime, tipologicamente affini al coevo Gustavo B., omini generici, anonimi nel loro disegno approssimativo, fluttuante, che fugge l'aneddoto. Braccia, gambe, forme imprecise - tra altre forme abbozzate, in metamorfosi - alberelli spogli che sembrano stecchiti, grandi massi aridi: un scena desolata, il racconto di un nulla, di un assurdo che è la vita, il senso di un'attesa vana, alla Godot. [...]
[...] Un'opera che si presenta come un divertissement, il Bimecus, eppure la leggerezza si sposa con l'angoscia e il gioco svela un messaggio amaro, velenoso.
È l'ironia a sanare la contraddizione; l'ironia dei testi che illustrano i diversi accessori disponibili e i loro presunti valori simbolici (ad esempio "la pianta junior, di piccolo fusto, albero simbolico del bene e del male"), l'ironia propria del linguaggio commercial-pubblicitario con il quale è concepito tutto il libretto di istruzioni (con conseguente eco dei sistemi di diffusione, promozione, attribuzione di valore propri del mercato dell'arte), ironia sul tema dell' arte come prodotto in serie, di consumo, ironia d'accento futurista. Infine sulle possibilità che l'apparecchiatura offre ("consente non solo di ricreare stati d'animo, ma permette nel tumultuoso mondo dell'arte contemporanea un sereno attimo di contemplazione e distensione in intensa collaborazione tra il possessore e l'oggetto"), ironia insomma come strumento che permette di smitizzare l'opera, di non prenderla troppo sul serio, consentendo un liberatorio distacco. [...]
[...] Dunque fast and slow: accessibilità immediata dell'opera, versatilità, e di contro un concetto di arte come profondità, lontananza del pensiero. Un binomio che richiama alla memoria la famosa Boite-en-valise di Duchamp: ancora una sorta di museo portatile, guarda caso chiuso in una valigia, con le riproduzioni e le repliche in scala ridotta di tutte le opere più importanti dell'artista, da Le Grand Verre, a Fountain. Una summa che assume però il significato di una metafora: poco importa che le miniature raccolte con ironica sistematicità siano solo il simulacro delle opere in carne ed ossa; ciò che conta è il loro riconoscimento come emanazione, discendenza di un esperienza dello spirito, dove l'arte coincide con il pensiero, con il concetto, al di sopra e al di là di ogni possibile espressione, di ogni possibile forma. Dopo di che, a smitizzare tutta l'operazione, a respingerne l'assoluto (verità), ecco la banalità del contenitore, la valigia, appunto, sinonimo di provvisorietà e di accidentalità, di vacuità, "per non morire di noia". E a proposito di Duchamp: "La sua opera è l'anti-opera; il suo poema è l'anti-poema, la sua arte è l'anti-arte. Ma il gioco dada è tutt'altro che indolore; è comunque un gioco con l'amaro in bocca", dice Cortenova. [...]