Alik Cavaliere. Racconto_Mito_Magia
La scultura interrogativa di Alik
di Enrico Crispolti
Istintivamente quanto per lucida determinazione di "poetica", che la sua scultura, mirasse al racconto, che dunque si ponesse come una scultura intimamente di vocazione "narrativa" anziché d'intenzione costruttiva formale, lo si poteva intuire in fondo già dal suo modo di sviluppare in accidentalità episodica la presenza anche di singole "figure" negli anni, i secondi Cinquanta, delle sue esperienze d'intenzione sopratutto d'accento realista (liberandosi da una lezione d'arcaismo espressionista di Marino, inevitabile matrice in chi si sia formato a Milano nei Quaranta). Del resto lo ha detto chiaramente Alik Cavaliere medesimo, in più d'una occasione [...].
Ora in questo bilancio a distanza di cinque anni dalla scomparsa mi sembra si offra l'occasione opportuna anzitutto per cercare di riflettere su come, proprio attraverso una dimensione essenzialmente appunto di "scultura-racconto", e dunque di una scultura oggettualmente disseminata, articolata episodicamente, plurimaterica (più che progettualmente polimaterica), in antitesi ad una concezione essenzialmente formale, Cavaliere operasse in modo così anomalo e spiazzante, proprio in quanto ultimativamente teso (fin dunque dall'esordio degli anni Sessanta), ad insinuare nel lettore quello che nel 1967 indicavo come un "allarme ontologico", un' "interrogazione ontologica" appunto provocatoria, coinvolgente, una proposizione infatti di totale disposizione semiologica anziché appunto di esaustiva indotta soddisfazione formale. Ma si dà anche conseguentemente l'occasione per riconoscere, nella singolarità di quelle inquietanti proposizioni plastiche, la prospettiva di una personale e certamente tutta dialettica partecipazione ad una contingenza di ricerca che nella situazione milanese dei primi anni Sessanta ha avuto una precisa connotazione problematica, peraltro in un quadro di riscontro europeo di istanze molteplici appunto di "figurazione narrativa" [...].
E sia infine possibile, come finora forse non detto, la fondamentale e nei modi particolarissima opzione "narrativa" ben presto manifestata nelle proposizioni di Alik, cercare di iscriverla puntualmente quanto originalmente in una specifica fra le grandi vicende innovative strutturali storiche della scultura lungo il XX secolo. Quella che, appunto attraverso una disposizione essenzialmente narrativa, frange risolutamente la tradizionale unicità volumetrica dell'evento plastico, ne accetta la frammentazione sia come possibilità di problematizzazione di relazioni fra componenti, sia come modo di aprirsi anche ad una dialettica spaziale ambientale quanto di affermare una vera e propria capacità di costruire ambiti di spazialità, persino praticabili. Disposizione narrativa nel cui ampio scenario storico la scultura di Alik si iscrive ben presto, appunto all'inizio degli anni Sessanta, attraverso la particolarità del suo spaesante coinvolgimento narrativo, che infine, negli ultimi due decenni d'attività, si è fatto sempre più d'intenzione installatoria in modi di costituzione ambientale, mirando in misura più coinvolgente ad una provocazione interrogativa di implicato disagio ontologico.
Opera infatti Alik in termini figurativi ma eludendo da subito compiti eminentemente rappresentativi a favore invece d'una disponibilità alla correlazione di presenze di figura umana, quanto di oggetti, quanto di effetti (ad un certo momento anche setti specchianti e perciò spiazzanti), quanto di citazioni testuali di natura (fiori, frutti, foglie, rami), in una situazione scenica, di crescente espansione e complessità, il cui bandolo si offrisse in suggestioni appunto d'una allusiva, ammiccante, a volte anche criptica, eventualità narrativa. Il che voleva dire operare appunto anche con assoluta libertà rispetto alla tradizione d'una scultura immaginata quale evento plastico volumetricamente unitario (fosse figurativa o astratta, non importa), e disseminando secondo una occasionalità e molteplicità di situazioni connesse unicamente all'intenzione narrativo-evocativa le componenti dell'evento plastico stesso, del tutto dunque nuovo nel suo modo di proporsi, pur facendo tesoro inizialmente d'una specifica lezione d'articolazione narrativa messa in atto dalla scultura surrealista (del primo Giacometti in particolare, ma nel suo caso mutuando suggestioni dall'ambito della "metafisica" dechirichiana). Intenzione narrativo-evocativa di per sé esattamente infine mirata, la sua, a creare dunque situazioni di imbarazzo percettivo, di vero-falso (in questo caso secondo una remota induzione magrittiana: negli anni di una rilettura di riscoperta in atto anche in Italia - e fra l'altro in Alternative Attuali a L'Aquila nel 1965 - delle eversive spiazzanti insinuazioni di traumatico ribaltamento logico-psicologico operate dal grande surrealista belga: al quale Cavaliere ha esplicitamente dedicato nel Ritratto di una mela renetta), in ragione di un'intenzione provocatoria del fare scultura e proporla, eterodossa e sconcertante dunque, preminente nell'immaginazione di Alik.
"Raccontare per allusioni, per sottointesi, per metafore usando più strumenti e più possibilità d'interpretazione è una cosa che mi sempre affascinato, anche per rispetto di chi guarda, che non deve essere posto davanti all'assoluto, al chiuso, al perfetto, ma a qualche cosa che lo coinvolga, o stimoli; e se trova l'errore tanto meglio, perché è un punto da cui ripartire". Precisava. E relativamente alle installazioni ambientali dell'ultimo periodo: "Ho sempre usato i materiali come un regista, come un 'trovarobe' teatrale, come un narratore di storie e racconti; lavorando sulla memoria, cercando di creare dei percorsi, dei labirinti dove potermi incontrare con l'eventuale visitatore/spettatore per poi perderci entrambi all'interno dell'opera stessa, oltre che psicologicamente anche fisicamente nella pluralità delle angolazioni o nei grovigli della materia o delle indicazioni suggerite" (ora in "QB", n. 1, p. 40).
Direi che l'accrescimento progressivo (e progressivamente motivato in modo ulteriore e più complesso) della consistenza dell'impianto narrativo segni la ragione evolutiva della sua ricerca in mezzi ipoteticamente rinnovati di scultura. A cominciare dalle formulazioni di solida consistenza plastica e mirate a formare singole "figure", che ha proposto nei secondi anni Quaranta, muovendo appunto da una lezione di plasticità primaria mariniana per superarla approssimando modi configurativi di tradizione "realista" (e persino temi "neorealisti"), ma disponendo le "figure" stesse più ad una intima virtualità direi di fatto endonarrativa che non delegandole ad esteriori compiti descrittivi di "rappresentazione" di contingenze (e rivendicazioni) sociali, come accade in sue immagini di contadini o lavoratori dell'inizio dei Cinquanta (realismo "narrativo" infatti il suo, anziché rappresentativamente "descrittivo" come intendeva essere, per esempio, quello del Mazzacurati del Monumento alle Sei giornate napoletane); da tali formulazioni a quella già in qualche misura evidente disponibilità narrativa avvertibile nei caratterizzanti modi, di volta in volta diversi, del particolare materismo delle sue figure indubbiamente di linguaggio informale dei secondi anni Cinquanta, fino alla figurazione estrema risolta in una plasticità diruta e al tempo stesso articolata gestualmente nello spazio come un grido, tipica in particolare delle grandi gesticolanti sculture matericamente espressioniste (in cemento) dei cicli "Giochi proibiti"- "Metamorfosi" (1958-59), che segnano anche il punto limite di una ormai irreversibile rottura dell'unità dimensionale del corpo plastico; cogliendovi, come sottolineava Emilio Tadini nel 1959, un fatto reale nelle dimensioni del suo accadimento.
E se l'ambiguità, esplicata infine in quanto appunto metamorfosi, cioè come condizione di modificazione, di trasformazione, di mutabilità, si direbbe colta plasticamente sul fatto, è per allora una virtualità di proposizione narrativa, proprio all'inizio dei Sessanta tale virtualità sembra realizzarsi in un'intenzione esplicita di articolazione e separazione delle componenti plastiche e di intrinseca molteplicità di esiti di sviluppo narrativo. Cavaliere infatti non racconta certo, linearmente, particolari vicende, quanto stabilisce un principio di possibilità narrativa ambigua, interattiva, attraverso un gioco delle parti, di figure, oggetti, cose, altrettanto operando relativamente alle parti plastiche, attraverso persino l'evidenza di una possibile loro intercambiabilità di ruoli e posizioni. Se può intitolare scopertamente una scultura del 1960 Racconto plurimo, tuttavia l'effettiva messa in prova di una tale motilità e mutabilità narrativa delle componenti iconico-plastiche poste in campo avviene in particolare, nel 1960-61, nel multiplo intitolato Bimecus: montabile e rimontabile secondo svariate possibili combinazioni.
Mentre è con le sculture attraverso le quali si snodano fra 1961 e '62 le ammiccanti "avventure" di Gustavo B., presentate da Emilio Tadini nella sua prima personale alla Galleria Schwarz nel 1963, che nel suo lavoro si assiste ad un definitivo pronunciamento d'articolazione narrativa nella disseminazione delle diverse componenti dell'evento plastico, infatti ormai sostanzialmente composito, plurale, indotto narrativamente per molteplicità d'itinerari possibili, iconici, oggettuali, percettivi (Gustavo B.: "Un personaggio immaginario in cui mi specchiavo. Storia di uno come me, anonimo, inserito fra gli altri..."; spiegherà a Sebastiano Grasso in una sintetica intervista in "Corriere della Sera", 24 maggio 1992, in occasione d'una personale antologica milanese in Palazzo Reale). [...]